Hij wordt wel een vertegenwoordiger van de jongere generatie Englese Iandschapsschilders genoemd. Toch zijn het niet zozeer landschappen die Christopher Cook schildert. Toegegeven, er kunnen Iandschappelijke elementen in zijn taferelen voorkomen als bomen, een rivierstroompje of rotsachtig gebergte. Maar wie bijvoorbeeld naar een horizon zoekt zal die vaak niet vinden. Als er al een horizon is bevindt die zich meestal bovenin in beeld. Cook richt zijn blik nogal eens naar beneden - wat hij noemt de downward gaze, de 'neerwaartse blik'. Zeker zo belangrijk is de doorgaans omsloten inkadering daarbij. Die stelt hem in staat dichterbij zijn onderwerp komen en zijn beschouwing ervan geconcentreerder, intiemer te maken. Zijn 'landschappen' winnen daarmee aan eigenaardigheid en de neerwaartse blik wordt tot een inwaartse blik, een inward gaze.
Dat is niet wat je noemt de laatste hit, zo'n autonome schilder. Een insider in de Londense kunstwereld verzuchtte eens dat het werk van Cook niet te vergelijken valt met dat van welke andere kunstenaar ook. En, zei hij, dat is niet wat de mensen hier willen. Die willen kunstenaars die op elkaar reageren en die zich via de media nadrukkelijk presenteren. Zoals Rachel Whiteread, Damien Hirst, Sarah Lucas. Dat zij zich inmiddels wel volledig afhankelijk van die media hadden gemaakt, erdoor gemaakt en gebroken konden worden, gaf hij grif toe. Maar Cook, die had het hele 'idiosyncratische' karakter van zijn werk alleen nog maar verhevigd.
Idiosyncratisch, dacht ik. Zou hij daarmee bedoelen dat Cook te eigenzinnig werk maakt, te onafhankelijk van wat er verder gaande is en waar iedereen zich omheen verdringt? Curieus eigenlijk, dat wanneer je de graad van inwardship, of insiderschap, in je eigen werk tot grote hoogte weet op te voeren, je jezelf door anderen tot outsider gebombardeerd ziet!
Maar in dit opzicht verkeert hij in Engeland in goed gezelschap. In 1991 was Cook de iongste deelnemer aan de tentoonstelling Da Bacon a oggi / From Bacon to now in het Palazzo Vecchio in Florence, waarin hij samen met andere Britse schilders als Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff en Frank Auerbach als 'outsider' gepresenteerd werd. En anderzijds blijken de introvertie en concentratie in Cooks werk toch niet te betekenen dat er geen relaties met het werk van anderen zijn. Dat bleek om te beginnen op deze tentoonstelling, waar een intrigerende relatie tussen Bacon en Cook zichtbaar werd gemaakt. Maar ook ontwaarde ik een opmerkelijke zielsverwantschap van Cook met op zijn minst twee belangrijke jonge Nederlandse schilders, Gijs Frieling en Rob Birza. Met beide deelt hij een diepgaande belangstelling voor oostelijke mystiek en de hang om essenties van oost en west met elkaar te verenigen. Daaraan vermant is het onverbloemd decoratieve in hun werk, het 'inzoomen' op hun onderwerp, en een gevoelige (kunst-) historische antenne. Bovendien kon de oplettende bezoeker in Florence een verwantschap ontwaren met een bekend werk van een schilder uit de eigen omgeving: Piero della Francesca.
Ik doel op Cooks prachtige schilderij The Living and the Dead (1989), wat ik een centrale plaats in zijn oeuvre toedicht en dat doet denken aan De droom van Constantijn (1460), de muurschildering van Della Francesca in de kerk van San Francesco in Arezzo.
Hierin is het moment te zien waarop keizer Constantijn, slapend in een ronde legertent, in een droom tot het Christendom bekeerd wordt. Het interieur van de tent wordt van bovenaf beschenen door een engel, een vlammende, gevleugelde gestalte. Hier speelt zich het moment af van het inzicht, de conceptie, het vlamvatten. Buiten is het donker en oorlog, maar binnen, in de droom, groeit de belofte van het paradijs.
Ook in The Living and the Dead staat een cirkelvormige tent in een duistere omgeving. In feite is het niet meer dan een van voren opengeschoven gordijn dat aan een cirkelvormige roede hangt. Buiten de tent liggen wat donkere, amorfe vormen, waar vaag menselijke resten in te herkennen zijn. Het is duidelijk: daar is het oorlog. Maar binnen brandt een vuur. Witlaaiend licht dat op tot door de open cirkel heen. Daarboven neemt het de vorm aan van witte rook waarin witte vogels vliegen. Het is natuurlijk niet zomaar een vuurtje. Ook hier speelt het moment van inzicht, het vlamvatten. En van devogols is het of ze hieruit zijn ontstaan, als aankondigers van wat komen gaat.
Je kunt in schilderkunst nog verder naar binnen gaan door naar de taal van de maker te luisteren. Bij Cook treft dat, want naast schilder is hij ook dichter. Uit zijn woordenschat vielen me twee woordon op die hij herhaaldelijk gebruikt, niet eens in gedichten, maar gewoon als hij praat, en die ik wonderschoon vind. En of het nu projectie is of niet, maar bij het kijken naar zijn werk cirkelen ze onophoudelijk door mijn gedachten.
Het ene is fervour. De 'hitte' waar dit woord voor staat is in The Living and the Dead bijna voelbaar: de gloed en de drift van het levende vuur binnen de omslotenheid van de tent, het heiligdom. Daarbuiten: de troosteloosheid. Whilst, 'terwijl', het tweede woord, is etherischer, ongrijpbaarder, staat voor een overgangszone en gelijktijdigheid - voor het ene terwijl terzelfdertijd het andere... wat zich hier evenzeer afspeelt. Maar ook is vuur 'something on the point of change', zoals Cook eens zei, waarmee de begrippen tevens weer in elkaar grijpen.1
Vuur, het proces van overgang, de gelijktijdigheid, het tentgordijn als mysterieuze tussenfiguur... het kan niet anders of dit zijn afspiegelingen van de schilder zelf of van dat waarin hij zich uitdrukt, het schilderij. En met zo'n blik naar binnen raak je pas echt in de ban van Cooks werk. Temeer daar hij begin jaren negentig een hele serie schilderijen met gordijnen in landschappen zou schilderen, met posities die soms elkaars opponenten lijken. Zo geett zijn Purification Tent (1991) vanuit een baldakijnachtige tunnel van ultraviolette voile uitzicht op een landschap. Maar in Shroud (1991, 'Lijkwade') is het lila verdonkerd tot paars en staat het gordijn juist middenin dat landschap, als een hemelhoge wand. Nog weer later konden die gordijnen tot hekwerken en muren worden, regelrechte barrieres. Of niet?
Ook in de recente serie werken uit 1996-'97 speelt die ambivalentie, een samenkomen van verschillende werelden binnen een en hetzelfde kader en de bevreemding die dit opwekt. Steeds zijn er twee werelden, een binnen en een buiten, een hier en elders, of een geometrische en een schaamteloos decoratieve. Komt het omdat Cook ze zo uitgesproken de 'colourworks' noemt, ter onderscheiding van de grijze grafietschilderijen die erop zouden volgen, dat vooral het rood hierin me zo opvalt?
In Spectacle loopt door een onherbergzaam landschap een opvallende scheidsiijn: een viammend grijsrode stroom. Achter die stroom staat een 'sneeuwbal' - in het Engels: een pleasure dome. Gewoonlijk is dit een klein glazen bolletje dat past in de palm van een hand en waarin het gaat 'sneeuwen' als je ermee schudt. Bij Cook in het meer: een microkosmos op zich. In 1994 schilderde hij er een hele serie van. Elke Dome viel precies samen met de contouren van het schilderij. Er kon van alles in geschilderd zijn, zoals een 'pelgrims' berg, maar ook een industriegebied of een madonna met kind. In Spectacle heeft de 'sneeuwbal' de functie van een ideale binnenwereld in een troosteloze omgeving. Er speelt zich een idyllische scene in af: een soort Adam en Eva in het paradijs. Ze worden verwonderd gadegeslagen door wat toeschouwers aan de andere kant van de stroom. Een auto staat geparkeerd bij vreemd geplaatste blinde muren en hoge lantaarnpalen. Die wekken de suggestie van grootstedelijk isolement of de atmosfeer van de wastelands net buiten de grote stad, tussengebieden met een onduidelijke eigen identiteit. Er hangen nog net geen bewakingscamera's. Een verdwaasd hekwerkje met afvalbak completeert de verlorenheid. Een exotisch gevederde paradijsboom, al even verdwaald, voedt met zijn bloedende stam de stroom.
In War-torn is de atmosfeer zelfs nog meedogenlozer. Hier wordt een soort slagveld gesuggereerd waarin het raster zowel de associatie met isolement als met de uitvergrote structuur van textiel oproept, dat naar schilderslinnen zou kunnen verwijzen. Licht en duister strijden hier met elkaar. Hier en daar vlammen rode vieugelwiekachtige vuurtjes op. Hun vormen doen denken aan de bloedende paradijsboom.
Bloedrood is ook de hemel in The Portable Shrine, althans, in de binnenwereld van weer een volgende 'sneeuwbal'. Die omvat een bloederige stomp, een restant van wat ooit menselijk leven was, een relikwie. Hij staat middenop een slachtveld, een verlorenheid in grijs, waar het rood slechts als detail aan kanonnen, verkrachters en diverse soorten gemutileerden kleeft. Maar dat kan toch Cooks beoogde synthese van binnen en buitenwereld niet zijn?
Over een, iets vroeger schiiderij was Cook lang onzeker: After the Rain. Het leek een soort outsider in zijn eigen werk. Krachtiger, concreter en solider - met mer fervour zou ik zeggen - waar hij gewoonlijk fragieler, etherischer te werk ging. Drie vlammend-rode huizen staan er in een al evenzo rode omgeving. Voor de huizen 'loopt' een blauwe baan, waarin iets reflecterends als een stroom voorbijgaat: verkeer? gedachten? De tijd? Daaronder een roze veId. Het contrast tussen het geslotene en statisch-brandende van de huizen en het stromende van de baan ervoor is groot. Maar het rood is wat beide verbindt: wat beweegt in de stroom is net zo rood als dat van het drievoudige brandende corpus dat zich iijkt te baden in zijn isolement. Het schilderij blijkt geen outsider. Intergendeel. Het is een volgende stap voorwaarts - en inwaarts.
Tijdens bezoek aan het atelier van Cook in Exeter, juli 1997